INTRODUCCIÓN

Cuando, tras el estreno de su primera sinfonía, a Johannes Brahms le recriminaban con sorna que su último movimiento se parecía mucho al movimiento coral de la Novena de Beethoven, Brahms respondía diciendo que “hasta un asno se daría cuenta“.

Haciendo un paralelismo, empezaré diciendo que “hasta un asno se daría cuenta” de que este primer movimiento del Concierto para flauta y orquesta n. 7 de Devienne tiene estructura de FORMA DE SONATA (o de “Forma de primer movimiento de Sonata”, o de “Forma de Allegro de Sonata”). Hasta un asno sabe, si ha leído un mínimo de bibliografía general sobre música, que casi la totalidad de lo compuesto a partir de 1780 se corresponde, formalmente, con la estructura de la llamada “Forma Sonata”, tal y como lo expone con absoluta claridad Charles Rosen en su magnífico ensayo “Formas de Sonata”, traducido a nuestro idioma desde 2004 y referenciado en la bibliografía de este artículo. Y hasta un asno, si ostentase la capacidad de enseñar música al más alto nivel de nuestra organización académica, habría leído este libro antes de atreverse a decir barbaridades impropias del lugar que ocupa.

Antes de comenzar con el análisis detallado, dejo aquí una interpretación de este movimiento a cargo de Emmanuel Pahud y la Kammerorchesterbasel dirigidos por Giovanni Antonini, la cual tomaré como base a la hora de establecer las divisiones formales:

ANÁLISIS FORMAL

Aunque el inicio de este movimiento tiene una cierta sonoridad del Barroco, merced al bajo continuo usado como acompañamiento, hay una clave muy temprana que ya deja intuir que estamos ante una Forma de Sonata: la música comienza en la tonalidad de Mi menor y, a los pocos segundos (0:40) tenemos un cambio de modo al homónimo (Mi Mayor). En ese punto aparece un nuevo tema mucho más cantabile, legato y de sonoridad más aterciopelada. Es decir: estamos en la presentación orquestal de los dos temas que articularán la Forma Sonata. Además, algo típico en compositores como Mozart, la orquesta presenta ambos temas en la tonalidad inicial, aunque cada uno en el modo Mayor/menor en el que sonarán cuando el solista haga la modulación correspondiente. Lo que quizás es más sorprendente es que la flauta no espera a que la orquesta finalice la presentación de ambos temas, sino que comienza a tocar en este Tema B.

Tras esta primera presentación de los temas, la Exposición continua con una segunda presentación: Ahora el solista (1:50) ofrece una variación del Tema A, también en Mi menor, para continuar con un puente (2:19) que desembocará en el Tema B (2:49) en el relativo mayor (Sol Mayor). Este Tema B es idéntico al que tuvimos en la primera exposición, y, de nuevo, la relación de tonalidades coincide con lo esperable la mayoría de ocasiones en la Forma Sonata: cuando una sonata comienza en modo menor, la primera modulación en la exposición se realiza hacia el relativo Mayor.

La Exposición termina con una Sección Cadencial (del 3:18 al 4:05), reafirmando la tonalidad de Sol Mayor a la que acabamos de llegar. Esta sección cadencial la escucharemos casi idéntica (pero en la tonalidad original) al final del movimiento.

El Desarrollo comienza en el tutti del 4:05 y llega hasta el 6:18. Está basado en variaciones de las ideas que conforman los Temas A y B: Arpegios quebrados (Tema A del solista), grados conjuntos (Tema B), etc. Los recursos de variación no son tan sofisticados como en Beethoven, pero aún así, observamos que esta sección central no contrasta con nada de lo escuchado hasta ahora. Es decir, tenemos una Forma Sonata (ya que “Exposición-Desarrollo-Reexposición” no es para nada sinónimo de ” A-B-A’ “).

La Reexposición comienza en el 6:18 con un cambio de textura evidente y muy claro. A pesar de que esperaríamos escuchar el Tema A, el compositor no nos lo ofrece, atacando directamente el puente (en la tonalidad de La menor) para desembocar en el 6:43 con el Tema B en la tonalidad de Mi Mayor (la que esperábamos) y finalizando con la Sección Cadencial, en la tonalidad original de Mi menor, desde el 7:13 hasta el final del movimiento.

Resumiendo el análisis formal, tendríamos lo siguiente:

Subsección	Subsección	Bloque	Tonalidad	Inicio	Fin
Exposición	1ª presentación	Tema A	mi m	0:00	0:21
		Puente	–	0:21	0:40
		Tema B	MI M	0:40	1:10
		Sección Cadencial	mi m	1:10	1:50
	2ª presentación	Tema A	mi m	1:50	2:19
		Puente	–	2:19	2:49
		Tema B	SOL M	2:49	3:18
		Sección Cadencial	SOL M	3:18	4:05
Desarrollo	–	–	mi m, la m	4:05	6:18
Reexposición	Tema A		–	–	–
	Puente		la m	6:18	6:43
	Tema B		MI M	6:43	7:13
	Sección Cadencial		mi m	7:13	8:18

¿TIENEN SENTIDO OTRAS POSIBILIDADES FORMALES?

Vamos a hacer el ejercicio de intentar pensar en otras posibles formas que pudieran tener sentido para esta pieza, con el fin de descartarlas o de reconsiderarlas.

FORMA RITORNELLO: Como el inicio tiene una sonoridad similar a la de muchos conciertos Barrocos (también a la de muchas sinfonías de Haydn, dicho sea de paso), una opción a priori entendible es pensar que este concierto, en su herencia Barroca, sigue la forma Ritornello. El diálogo entre solista y tutti que tenemos en este concierto nos invita a concebir los tutti como los “Ritornelli” y los momentos a solo como los “Episodios o divertimentos”. Sin embargo, Estos supuesto Ritornelli no suenan con una melodía+armonía constante, ni tampoco van sucediéndose en distintas tonalidades. Y, por encima de todo esto, la presencia del Tema B en el segundo 40 rompe la unidad propia que los compositores del Barroco buscaban en la Forma Ritornello. Por todo ello, podemos descartar, sin ninguna duda, que este movimiento siga la Forma Ritornello.

FORMA TERNARIA O FORMA DE ARIA DA CAPO: La opción de que este movimiento sea una forma Ternaria (A-B-A’) o un Aria da capo se descarta toda vez que no hay una sección central contrastante.

FORMA SONATA CON TRES TEMAS: En algún lugar de Internet leí que este movimiento era una Forma Sonata con tres temas. Aunque el uso de un tercer tema se probó durante el siglo XVIII, este no es el caso porque no encontramos dichos tres temas en la Exposición y en la Reexposición. Incluso, la página donde encontré esta información decía que el tema en Mi Mayor era distinto del tema en Sol Mayor, cuando claramente son el mismo tema con unas ligerísimas modificaciones a nivel ornamental. Esta posible estructuración tampoco es fiel a lo que está sonando.

SUCESIÓN DE TEMAS: Una de las explicaciones más locas y descabelladas que he escuchado sobre esta pieza es que es una “sucesión de temas”. Obviando el hecho de que esta nomenclatura es del todo errónea (habría que decir “forma por yuxtaposición” o “secciones yuxtapuestas”), y que esta ordenación del material es propia de un Stravinsky, un Debussy o de algún otro autor ya del siglo XX, cabe mencionar que el único “tema” que ha sufrido modificaciones respecto a lo común en las Sonatas ha sido el Tema A, ya que el Tema B aparece en los momentos esperados (en ambas presentaciones temáticas de la Exposición y también en la Reexposición) y en las tonalidades esperadas. El resto del concierto, como hemos visto, sigue la ordenación de Exposición-Desarrollo-Reexposición, con la salvedad de que el autor ha desarrollado dos versiones para el Tema A y, por descontando, el Desarrollo está articulado como una fragmentación, una variación, una modificación o una evolución de ideas precedentes, tanto del Tema A, como del Tema B, o incluso del Puente o de la Sección Cadencial.
- Conclusión: Podemos descartar que este movimiento sea una “Sucesión de temas” (término incorrectísimo, habría que apostillar de nuevo) porque esto es algo que ningún autor de 1787, ni de 1800, ni de 1815, ni de 1850, ni de 1880, habría hecho así. Antes de aseverar algo tan descabellado (y desde una posición que presupone conocimiento y formación a raudales) sería mejor acudir a las fuentes analíticas, históricas y musicales que, desde hace cientos de años, nos explican cómo funciona este arte llamado MÚSICA.

¿ESTÁ FUNDAMENTADO MI APARENTE EMPEÑO EN QUE ESTE MOVIMIENTO ES UNA FORMA DE SONATA?

POR SUPUESTO QUE SÍ. Empecemos prestando atención a este extracto del magnifico y revelador libro “Formas de Sonata”, de Charles Rosen:

La sonata no constituye todavía una forma específica ni siquiera en la década de los ochenta [1780]. Más bien se trata de una serie de procedimientos dispersos como los estereotipos de mediados de siglo, unificadas ambas cosas ahora por una nueva insistencia en el equilibrio a gran escala de las proporciones y la percepción de la función específica de las secciones largas y de su relación con el alejamiento de la estabilidad tónica y el regreso a la resolución de la disonancia. (Rosen, 2007, p. 174)

Es decir: una sonata, aún pocos años previos a la muerte de Mozart, no es una estructura cerrada del tipo “Tema A + Puente + Tema B en Dominante + Cadencia”… Este es uno de los muchos tipos de ordenación del material que resultaron más satisfactorios, pero, como Rosen muestra con ejemplos, hubo muchos más, algunos exitosos y otros no tanto.

Pero la clave verdadera para comprender el éxito de la Forma Sonata fue su posibilidad de generar discursos más largos, más coherentes, más variados, y todo ello sin necesidad de ningún texto, de ninguna acción dramática o de ninguna estructuración proveniente del baile. Los sonidos instrumentales y su ordenación devinieron en algo fácil de manejar y de elaborar y que permitió a compositores de todo tipo la composición de piezas más largas y con más opciones de manejo del material. Tan grande fue el éxito de esta nueva concepción que:

En los primeros años de la década de los ochenta [1780] podemos hablar ya del triunfo del estilo sonata o de un clasicismo vienés: todas las formas tempranas, el rondó, el concierto, la fuga, el aria da capo, la forma ternaria, se han convertido para entonces en formas de sonata. (Rosen, 2007, p. 174).

Pero aún hay más: El llamado “Estilo clásico”, que todos asociamos a la Primera Escuela de Viena (Haydn, Mozart, Beethoven) posee unas convenciones estilísticas y compositivas que se basan en unos elementos muy claros, casi todos ellos fruto de la elección de tonalidades y de la secuenciación estructural. No es casual que Rosen, al hablarnos del “Estilo clásico”, en la misma introducción, finalice con una reflexión tan contundente y compacta como la siguiente:

El vehículo del nuevo estilo fue una textura denominada sonata. (Rosen, 2015, p. 35)

Para más inri, esta referencia bibliográfica menciona esta supuesta “sucesión de temas”… pero para remarcar que, EN NINGÚN CASO, una estructura musical con el peso específico, la importancia histórica y la eficacia compositiva de una Sonata se construía como un mero encadenamiento de melodías, por muy bonitas que fueran. Rosen, una vez más, no puede ser más claro y diáfano:

Siempre se recibía con agrado una nueva melodía, que solía utilizarse para reforzar y delimitar con nitidez los perfiles de una sonata, pero la estructura de ésta no se construía como una sucesión de temas. (Rosen, 2015, p. 38).

Por lo tanto, una obra como este Concierto para flauta n. 7 de François Devienne, escrita en 1787, es obvio que tendría, como movimiento de apertura, una Forma Sonata con alguna variación o modificación que la hiciera, de alguna manera, sorprendente a oídos del público de aquella época.

ANÁLISIS ARMÓNICO

Este movimiento, que comienza y termina en la tonalidad de Mi menor, bascula en todo momento alrededor de tonalidades vecinas muy coherentes con el pensamiento de un primer clasicismo:

Tema B en Exposición: tonalidad del Relativo Mayor (SOL Mayor).
Desarrollo: tonalidad principal (Mi menor) y tonalidad de la Subdominante (La menor).
Tema B en Reexposición y en la presentación orquestal de los temas: Tonalidad Homónima (Mi Mayor).

La aparición de la tonalidad homónima (Mi Mayor) en momentos estructuralmente importantes nos lleva, indudablemente, a un autor del clasicismo o posterior. El uso de la Forma Sonata es coherente con un pensamiento clásico donde las tonalidades son ya consideradas “disonancias a gran escala” y todo lo que suene en otro sitio a la tonalidad principal volverá en la tercera sección para sonar en la tónica principal. En este caso, no tenemos ninguna modulación o relación de tonalidades que nos lleve a pensar en un clasicismo avanzado o en un primer Romanticismo.

Aparte de estas relaciones, encontramos varios acordes importantes que nos pueden dar pistas del estilo:

Napolitana (o “acorde Napolitano”): Aparece en el 1:32, al final de la primera presentación de los temas en la introducción. Su larga duración nos da información sobre la importancia discursiva de este acorde, aunque su resolución en un IV en segunda inversión y luego una Dominante de la Dominante podría ser Barroca o clásica.
Sexta Aumentada: La encontramos en el 6:04 y también en el 6:12, casi al final del Desarrollo, como Sexta Alemana en la Dominante de la Dominante de la tonalidad de La menor. Este acorde sí que nos delimita el estilo, nuevamente, en un compositor del clasicismo o Romanticismo. Por el tipo de escritura, por la presencia de muchas 6as y 4as cadenciales para finalizar las frases, y por detalles de instrumentación, podemos, de nuevo, centrar el estilo en un clasicismo pleno, descartando Romanticismo.

CONCLUSIÓN

Este primer movimiento del Concierto para flauta y orquesta n. 7 de Devienne tiene, con toda claridad, una estructura de Forma de Sonata, con un primer tema en la tonalidad de Mi menor, un segundo tema en la tonalidad del relativo mayor (Sol M), un desarrollo que modula a la región de la subdominante (La menor), y una reexposición donde directamente el compositor nos lleva al puente y al Tema B.

No, no es una Forma Ritornello. No, no es una Sonata con tres temas. No, bajo ningún concepto es esa locura de “sucesión de temas” que se ha pronunciado en entornos supuestamente serios. Basta con leer las primeras páginas de libros de referencia para darse cuenta de ello, como se ha dejado patente en estas líneas.

Que la espesura de los árboles no nos impida ver el bosque: La Forma de Sonata “no se definió hasta después de que se hubo agotado” (Rosen, 2015, p. 37). No se necesitan obligatoriamente dos temas, ni unas determinadas relaciones entre tonalidades, ni hubo, en todo el periodo clásico, recetas mágicas para componer una Sonata. Y precisamente esta apertura en las opciones fue una de las razones por las que esta nueva forma de pensar el discurso musical se impuso sobre todas las demás desde la segunda mitad del siglo XVIII hasta finales del siglo XIX.