BARTÓK Y SU SISTEMA COMPOSITIVO (Parte 1)

La música de Béla Bartók aparece casi como una isla dentro del  complejo siglo XX. Tiene rasgos tonales, pero no es tonal; tiene muchas características atonales, pero no se inscribe en el atonalismo libre, ni en el serialismo, ni en otra corriente de su tiempo; incluye aspectos del folclore balcánico, pero tampoco es música folclórica sin más … Todas las obras de este autor suenan claramente a él mismo y, análogamente, casi todos los intentos de tomarlo como influencia han terminado en una copia de su estilo.

¿Hay un sistema detrás de la técnica compositiva de Bartók? No estamos seguros, porque no dejó nada escrito sobre ello, al contrario de lo que otros compositores como Messiaen (1993), Hindemith (1942) o Xenakis (1963) hicieron. Sin embargo, cuesta creer que una música tan orgánica se sustentase únicamente por su intuición. Porque la intuición es muy útil a la hora de componer, pero hace falta algo más para crear música con la calidad y rotundidad de los grandes maestros. Y Bartók, qué duda cabe, fue un gran compositor.

Veamos cómo concebía Bartók su manera de componer. No vamos a descubrir la pólvora aquí, ya que todo lo que diremos ha sido previamente documentado en varias referencias imprescindibles, como Lendvai (2003), Antokoletz (2000), o de una manera más sintética, en Catalán (2003).

1. Organización tonal

Bartók pretende (o al menos, eso creemos) integrar el mundo de la armonía tonal funcional en algo más amplio donde esta tonalidad sea únicamente un caso particular. Podríamos asemejarlo a la Física Newtoniana, la cual sería un caso particular de la Física Relativista de Einstein. Curiosamente, Einstein (1879-1955) y Bartók (1881-1945) vivieron casi en el mismo periodo.

Tomando como base la armonía tonal funcional, podemos ver que cada una de las tres funciones tonales existentes (Tónica, Subdominante y Dominante) pueden estar representadas por varios acordes de una tonalidad. En Do Mayor, tendríamos los siguientes acordes principales y secundarios (o paralelos en nomenclatura de Wilhelm Maler):

Como se puede observar, la Tónica secundaria (o paralela) está una 3ª menor por debajo de la Tónica principal. Lo mismo sucede con la Subdominante y la Dominante secundarias.

Análogamente, en el modo menor (con la escala menor natural) tendríamos algo parecido, aunque ahora los acordes secundarios (o paralelos) estarían a una 3ª menor ascendente:

¿Qué le interesa a Bartók? La relación entre fundamentales, porque él considera que los modos mayor y menor son pequeñas variante de un mismo ente sonoro con centro en la misma nota fundamental (DO, en este caso). Si representamos en el círculo de quintas cada una de las tres funciones tonales para esta “metatonalidad” de DO, tendríamos lo siguiente:

Parece obvio que las únicas 3 notas que faltan por asignar deberían seguir el mismo patrón S–T–D. De esta manera, por inducción, llegamos a esta representación:

Pero, ¿es esto coherente con el sistema tonal? En el caso de la Tónica, está claro que, en DO (mayor/menor), los acordes sobre LA y sobre Mib también pueden funcionar como tónica. ¿Puede el acorde sobre FA#/SOLb funcionar también sobre tónica? ¿No está demasiado lejos, con una diferencia de 6 quintas?

Aunque aparentemente DO y FA# (o cualquier par de notas a distancia de tritono) tienen el máximo número de diferencias, armónicamente no están tan lejos. ¿Cómo puede ser esto? Lo podemos ver de dos maneras:

EXPLICACIÓN 1: en DO, las dos notas que definen claramente la tonalidad son la sensible y la 4ª (SI y FA). Si las resolvemos como se ve en la figura siguiente, llegamos de manera clara a la tónica:

Lo que hemos hecho ha sido tomar la nota superior como sensible, resolviendo por semitono ascendente en la fundamental del acorde de tónica, y la nota inferior como 7ª del acorde de dominante, resolviendo por semitono descendente en la 3ª del acorde de tónica.

No obstante, el intervalo entre FA y SI es una 4ª aumentada (tritono). Es un intervalo que divide la octava en dos partes iguales, por lo que, si lo invertimos, tendremos el mismo intervalo (tritono, aunque con la forma de 5ª disminuida). Al ser simétrico, podemos considerar cualquiera de esas dos notas como sensible, y por lo tanto, los mismos dos sonidos (con las enarmonizaciones correspondientes), podrían resolver en estas dos tónicas:

Es decir, las tonalidades de DO y FA# (Mayor y menor) tienen las mismas notas características. Están, a pesar de las 6 diferencias en el círculo de quintas, muy cerca auditivamente hablando.

EXPLICACIÓN 2: Si tomamos la dominante de DO y le rebajamos la 5ª, tenemos el siguiente acorde:

Que, enarmonizándolo, contiene las mismas cuatro notas que la dominante de SOLb (o FA#) con la 5ª rebajada. Por supuesto, hablamos de sonidos, aunque en la sintaxis tonal haya que usar enarmonías, como se aprecia en la figura:

Es decir, un solo cromatismo nos ha producido un set de 4 notas que es dominante común de DO y de FA#/SOLb. Por lo tanto, efectivamente, el mundo tonal funcional cumple que FA#/SOLb sería también un sustituto de la tónica (en DO, obviamente).

Para Bartók, de hecho, esta relación de tritono es la más fuerte dentro de cada función tonal, y por ello hablamos de “ejes”: “Eje de Tónica”, “Eje de Subdominante”, “Eje de Dominante”. Cada eje sería, en realidad, un par de ejes de tritono separados una 3ª menor. Bartók entiende que, formalmente, una nota (o un acorde) puede ser sustituido por otra nota (u otro acorde) a distancia de tritono. La siguiente figura muestra los tres ejes para el modo (o “metatonalidad”, como lo denominamos anteriormente) de DO:

¿Qué implicaciones tiene esto? Pues que, para Bartók, las cuatro notas de cada eje son intercambiables, como también lo son los acordes (de cualquier tipo) construidos sobre esas fundamentales. Con ello, logrará una mayor variedad sustituyendo y variando acordes sobre una función tonal que le interese.

Curiosamente, quienes conozcan algo de Jazz habrán escuchado hablar constantemente de la sustitución de tritono. Esto es precisamente algo que ya hizo Bártok décadas antes en su música. Y que no es fruto de un capricho, sino resultado de una sistematización rigurosa de las funciones tonales sobre las doce notas del total cromático.

En una siguiente entrega continuaremos con otros aspectos del sistema de Bártok que ayudarán a entender hasta qué punto todos los aspectos de su música están conectados y surgen de una reflexión previa seria y contundente.

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Referencias:

Antokoletz, E. (2000). La música de Bela Bartok. Estudio de la tonalidad y progresión en la música del S.XX. Barcelona, España: Idea Books.

Catalán, T. (2003). Sistemas compositivos temperados en el siglo XX. Valencia, España: Piles.

Hindemith, P. (1942). The craft of musical composition. New York, USA: Associated Music Publishers, Inc.

Lendvai, E. (2003). Béla Bartók: un análisis de su música. Barcelona: Idea Books.

Messiaen, O. (1993). Técnica de mi lenguaje musical. París, Francia: Alphonse Leduc.

Xenakis, I. (1963). Formalized Music. París, Francia: Editions Richard-Masse.